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新世紀英國文學二十年:傳統,現實,記憶,虛構

來源:菜鳥集運香港 | 應雁  2020年10月04日09:42

應雁,英國諾丁漢大學美國研究博士,現任教英國萊斯特大學。曾發表華裔移民文學、文學翻譯等學術研究論文,出版《家園》(瑪裏琳·羅賓遜)、《經歷》(馬丁·艾米斯)、《文學趣談》(約翰·薩瑟蘭)等翻譯作品。

 

英國文學的二十年必定也是英國社會的二十年。

2000年,第三個千年開始。千禧巨蛋落成,千禧蟲沒有作亂。但末日式的恐怖發生在2001年9月11日的紐約,布萊爾新工黨時代帶來的希望和信心也隨着雙子塔的倒塌開始消退。2003年2月15日,數十萬人在倫敦遊行,反對伊拉克戰爭。同日,全球有六百萬到一千萬人反戰遊行。3月,布萊爾政府還是追隨美國入侵伊拉克。2005年7月7日,倫敦地鐵、公交多處出現恐怖襲擊,造成五十多人死亡。2008年全球金融危機,引發自上世紀30年代以來全世界最大的經濟危機。2010年5月英國大選,工黨敗出,保守黨和自由黨組成聯合政府。2011年8月,黑人青年馬克·達根被警方懷疑持槍而射殺,引發民眾公開抗議,該事件繼而激化為倫敦及其它城市的騷亂。2012年,英國開始參與敍利亞內戰。2014年,蘇格蘭舉行第一次獨立公投,多數人支持繼續留在聯合王國。2015年,歐洲移民危機開始,約一百萬人口因戰亂等原因離開祖國通過地中海抵達歐洲。2016年6月,英國舉行脱歐公投,僅以多出3.78%的票數決定脱歐。卡梅隆辭職,特雷莎·梅出任首相。2017年5月22日,曼徹斯特演唱會恐怖爆炸案中,二十多人喪生。6月14日,格倫菲爾塔公寓樓火災,七十多人喪生。2019年7月,約翰遜繼任英國首相,施行脱歐派的口號,“Get Brexit Done”(把脱歐這事幹了)。12月,全國大選,保守黨獲得80%的席位。2020年,夏天已經結束,但這一年已註定是被新冠病毒侵害社會肌理,致使全世界幾近癱瘓的一年。

這二十年從歷史時間線看,關鍵詞可概括為:恐怖、戰爭、死亡、危機、脱歐、病毒。如果我們看一下上個世紀的前二十年,恐怖或有不同的形式,英國和歐洲諸國的關係也是不同程度的複雜,但戰爭、危機,乃至病毒竟是驚人的相似。歷史迴旋重複。

而20世紀末卻是不同的場景。1997年,年輕的布萊爾以“新工黨”中間偏左路線獲得大選壓倒性的勝利,結束了撒切爾保守黨時代帶來的社會分化和停滯。英國社會充滿生機和希望,“多元文化”正成為美好的時代標籤,不管比作色拉、火鍋還是拼圖,各文化、族裔之間都是相對寬容、和諧、熱鬧。在我看來,英國21世紀的文學,以扎迪·史密斯講述英國多元文化的小説《白牙》(White Teeth)(2000)開始。 這不單是因為2000年英國作家出版的一百多部作品中,《白牙》獲獎最多。其影響之深遠,至2018年,尚有根據小説改編的劇作首演。2019年,《白牙》還被選入BBC“塑造世界”一百部最有影響的作品。

《白牙》幾乎可以貼上20世紀後半個世紀以來英國文學的不少關鍵詞:後殖民、他者、族裔、身份、都市。小説背景設置在上世紀90年代族裔混居的北倫敦,人物涉及無宗教信仰的白人、咖喱店孟加拉來的穆斯林夥計、牙買加來的耶和華見證人信徒、猶太裔的生物學家、喜歡同情和照顧別人的天主教園藝師。他們的孩子們在家庭和情愛關係中,尋找自己的身份。白人和牙買加人的女兒懷上了孟加拉穆斯林雙胞胎兒子的孩子。在千禧年,她又和猶太裔天主教夫妻的兒子結了婚,帶着不知父親是雙胞胎兄弟哪個的女兒去了牙買加。史密斯最後寓意深厚地寫道:“根不再重要。割去了父輩繩系的孩子,感覺像沒有父親的木偶匹諾曹一樣自由。”《白牙》雄心勃勃,涉及了各種重要主題,從種族關係到宗教信仰,從納粹是否該殺到基因鼠的倫理,從移民一代的身份歸屬到二代的文化認同。故事情節的設計明顯,各種因緣巧合。有叫做英語男孩名“KEVIN”的伊斯蘭恐怖組織,叫做“FATE”的動物權利組織,碰巧在牙買加金斯頓大地震時出生的耶和華見證人,分別在孟加拉和倫敦長大的雙胞胎兄弟同時斷了鼻子而且還讓女孩懷上不知是誰的孩子。

著名書評人詹姆斯·伍德隨即在2000年6月24日發表書評《人啊,太不像人了》(Human, All Too Inhuman),副標題為《新體裁的成形:歇斯底里的現實主義》(On the formation of a new genre: hysterical realism), 把《白牙》這種過於關注故事主題、忽略人物性格塑造的現實主義寫法稱作是“歇斯底里的現實主義”。伍德對20多歲年輕作家處女作的這種評論過於尖酸,但史密斯在新千年開始時對“後”後殖民的期許——移民後代割斷“父輩繩系”,自主選擇歷史、文化、身份,確實情緒高於觀察,過於樂觀——2011年,卡梅隆首相演講中宣稱“多元文化已死”;2020年,還不得不有“黑人的命也是命”這樣的運動。不過,需要指出的是,碰巧出版於千禧年的《白牙》,其作為虛構小説和現實的糾結關係,從形式和內容上都是之後20年英國文學在不斷回答的問題。也許,有人會説,哪一個時代的文學不是對現實的應答?確實,那麼每一個時代或許都會有不同的應答。

I. 歷史幽靈之現實呈現

20世紀八九十年代,受後現代主義思潮的影響,以拉什迪《午夜的孩子》(1981)、A.S.拜厄特《佔有》(1990)等作品為代表的“歷史編纂元小説”流行。這類小説通過歷史錯置、戲仿、拼貼等手段來體現歷史寫作中的各種問題。一邊是不可複製的歷史事件,似乎永遠無法抵達的真相,另一邊則釋放出闡釋歷史的各種可能。而21世紀前20年,歷史題材小説無需再借着後現代的“高眉”形式進入文學殿堂;它悄然迴歸到更接近現實主義的形式。不過, 在與現實主義的關係上,受過後現代薰陶的歷史小説不再是單單講述歷史故事的類型小説。否則,誰還會看已經講了無數遍的亨利八世的那些事兒呢?誰還能賽過娜塔莉·波特曼和斯嘉麗·約翰遜演的《另一個波琳家的女孩》呢?

希拉里·曼特爾(Hilary Mantel)有關亨利八世權臣托馬斯·克倫威爾的三部曲便是這樣的歷史小説。同一系列的頭兩部作品《狼廳》(Wolf Hall, 2009)和《提堂》(Bring up Bodies, 2012)分別獲得布克獎,而2020年三月出版的最後一部《鏡與光》(The Mirror and the Light)又獲得布克獎提名。是什麼讓結局無人不知的歷史小説引人入勝呢?語言的詩意和精確是其一。在《提堂》中,曼特爾描繪簡·西摩第一次碰觸亨利八世:“她的手,一片花瓣,懸在他袖子的上方;隨後,落了下來,指肚輕齧着袖子上的繡花。”像是意象派的詩,特別是龐德的《在地鐵站》的兩行詩,但又以“輕齧”(graze)點出西摩的心機。更重要的是,曼特爾以歷史和現實互為鏡鑑, 再輔以含義深遠、闡釋多元的光亮。

克倫威爾從鐵匠兒子出身的卑微身份,攀升為亨利八世的男爵,有七八年時間在宮廷的權力無出其右,最終以叛國罪被砍頭處決。歷史故事中他向來不是主角,往往被描繪成貪得無厭、陰險狡詐,不惜一切地追求權力。而曼特爾依據史實,替他翻案,彷彿是一束光亮,突顯他的角色功能,不再是一味的暗黑。在曼特爾筆下,克倫威爾成了一位“文藝復興的通才”、一位出色的政治家。他精通數國語言,處理國內外政治外交,加強議會權力。他又關注普通大眾,推動宗教改革,建立醫院,頒行有利窮人的法令。雖然人物塑造的歷史客觀性藉由第三人稱的寫法凸顯,但作者的視角幾乎完全和克倫威爾一致,有時還能進入他的內心。曼特爾還選用了歷史小説中極少見的現在時,歷史不再是回頭看時的過去,而成了現時的展開。因此,讀者只能放棄已知的定論,重新以克倫威爾的視角來追隨、審視他在數年間從一路高升到砰然跌落的過程。

現在時的選擇也讓亨利八世的16世紀更接近當今時代。當時英國和歐洲大陸國家、羅馬教廷的關係,不由得讓人想到今日的脱歐大劇,何其相似。16世紀的克倫威爾已然知曉經濟是國家的命脈,理解社會的全球性。他對英國貴族的傲慢自大不以為然:

世界的運作不是出自他以為的地方。不是邊境要塞,甚至不是白廳。世界的運作出自安特衞普,出自佛羅倫薩,出自他想都想不到的地方;出自里斯本,出自絲織的船帆西行、在陽光中燃成一片火紅的地方。不是出自城堡的磚牆,而是來自賬房;不是隨着號角應聲而起,而是隨着算盤的啪嗒聲,不是隨着槍支咔噠上膛的聲響,而是隨着筆尖在支付槍支、制槍人、彈藥的本票上劃出的沙沙聲。

克倫威爾憑藉出色的能力和人事策略從社會底層爬升到權重一時的王公貴族,可以視作是社會階層流動的典型。但就像現代社會,上升的天花板早已設定,由既得利益的統治階層把持。蓋茨比嚮往的燈光,最後成了毀滅他的燈光。克倫威爾將亨利八世視作光亮,然而,他“只是站在國王將我放置的地方”,他周邊的貴族階層早已對這個鐵匠兒子躋身其中憤憤不平。國王的光亮照耀着他,他便是眾人矚目的中心;一旦光亮背身離去,他便處於黑暗之中。克倫威爾不僅在階層意識上接近現代,在對女性價值的認識上也同樣超前。亨利八世和他諸多妻子之間,有一點情愛,但更多是傳宗接代的事。《狼廳》中,亨利八世擺脱羅馬教廷的束縛,廢黜了不能生男孩的凱瑟琳王后,新立安·博林為後,在隨後的《提堂》中,安·博林也無法為國王誕下男性繼承人,最終人頭落地。克倫威爾因幫助解決兩位王后獲得國王的信任。而在《鏡與光》中,他又因安排下一任王后而招致國王的不滿,走向最終的毀滅。他同情這些女人的遭際,深深理解她們繁育後代的重要性,認識到無論是宮廷政治,還是國家的外交關係、宗教歸屬,歸根結底,“所有這些都是事關女人。此外還有什麼是相干的呢?”

作為中世紀人的克倫威爾反射着現代人的意識,而當今世界又映照着五百年前的都鐸王朝。在曼特爾歷史小説的現實主義中,也能見得到後現代的圖景。歷史與現時是共享時間和空間的存在,鬼魂繼續在遊蕩。克倫威爾在走廊邊、窗邊、牆邊不時看到鬼魂一如生時,有他以前的主子沃爾西大主教,也有被他報仇鎮壓而死的貴族。喬治·博林很可能因受誣陷與妹妹安·博林通姦而被處決。他的鬼魂的手臂抓住克倫威爾,“腦袋沉沉地耷拉在他的肩上,眼淚滲透了他的衣衫,留下一灘鹽味的濕跡。直到他換襯衫時,都沒消失。”這樣無法掩埋、侵入肌理的歷史,未嘗不可視作後殖民的類比。彷彿聽得到拉什迪的聲音:“在沒有安靜角落的當下世界裏,逃脱歷史、逃脱喧鬧、逃脱令人不安的可怕的爭吵,不是輕易之事。”

曼特爾歷史小説的另一層後現代意味,在於對語言作用的文內審視。在《狼廳》中,托馬斯·克倫威爾和托馬斯·莫爾的交往和交鋒,前後六次用“語詞,語詞,不過語詞罷了”來指向語詞既輕飄又沉重的雙重性。張口是多麼容易,但語詞構建了兩人社會地位、政治態度、宗教信仰的巨大差異和抗衡,甚至也可以説是語詞分別帶來兩人生涯的起伏毀滅。“語詞”的三疊用也出現在《鏡與光》的其它場景中,克倫威爾的敵人指責他,“你所聲稱的都不過是語詞,語詞,語詞。”當讀者注意到語詞的分量時,曼特爾又藉着對同時代詩人、外交官托馬斯·懷亞特語言的總結來指向對語詞的不確定性有多種詮釋的可能:“他的話和玻璃一般的清晰,和水一般的無常。”後文又提到,“不管你將注意力多麼集中於頁面上,你感覺到有什麼正在遁走,滑入空氣中。之後有其他的讀者過來,又讀出不同的意味。”在第一部《狼廳》中,曼特爾已藉着克倫威爾的想法提過語詞構建敍事和歷史的功能,活着的人將“語詞像石塊一樣地投入死者咔嚓作響的嘴巴里:我們編輯他們的文字,我們重寫他們的生涯。”

曼特爾在2017年BBC睿思演講系列中提到,“我們不能把理論放在一邊: 當今,一部富於才智的歷史小説,必然同時也是一部考慮自身架構的歷史編纂小説。若非如此,絕無可能。”歷史現實主義和後現代主義不再是被摒棄、被取代的關係,文學創作受思潮的影響,但又拒絕被術語挾持。從下面《鏡與光》中的一段,看得到英國現代、後現代文學的幽靈,也成就了這二十年間歷史現實小説的特徵和思考:

然而,光亮退去時,他也會犯上回顧的錯。在冬日或夏日的那個時辰,蠟燭還沒端上來。那個時辰,天與地融合在一起,樹枝上鳥兒躍動的心平息放緩下來,夜間行走的動物有了動靜,伸展着軀體警醒起來,而貓的眼在黑暗中閃亮着。那個時辰,色彩從袖袍洇開來溶入漸漸暗沉的空氣中。那個時辰,紙頁變得模糊了,字形混合在一起成了別的形狀,由此,當紙頁翻過去時,舊的故事從視線中滑走了,一種奇特的滑溜的筆墨聚合開始流動起來。你回頭看你的過往,説,這是我的故事嗎,這是我的土地嗎?

II. 現實的虛構與文學的傳統

2008年,扎迪·史密斯在《紐約書評》發表影響深遠的書評《小説的兩條路》(Two Paths for the Novel),評論愛爾蘭作家約瑟夫·奧尼爾(Joseph O’Neill)的《地之國》(Netherland, 2008)和英國作家湯姆·麥卡錫(Tom McCarthy)的《記憶殘留》(Remainder, 2005)。從小説創作和自我意識及現實的關係出發,説明當代小説沿循的兩種截然不同的走向。《地之國》是危機中的英美自由主義中產階級遇上19世紀抒情現實主義。這一條路徑關注小説的形式,認為語言能揭示真相,相信自我本質上的完整和連貫。另一條路徑則延續了喬伊斯、貝克特和伍爾夫的傳統,更具實驗性;在當今的社會環境下,對人類意識和語詞的能力不斷提出詰問。扎迪·史密斯以麥卡錫的《記憶殘留》為例,小説的敍述者認為自己的做法並非源於自我,完全不真實,其他人也是同樣,因為外界的干預力量會操控我們的記憶和所謂的“真實”。《記憶殘留》不回答問題,而是點出討論文學模式、人類生存、政治法律話語體系等問題的空間。扎迪·史密斯認為這才是當代英語小説應該走的道路,“縱然艱難”。將這兩位作家置於極端、成為正反例子的論述值得商榷,但她提出的觀點引起思考,提醒我們關注當代作家是如何表現當代現實的。

麥卡錫於2015年在《衞報》發表文章宣告:寫作已死。喬伊斯如果活在今天,他應該在谷歌上班。公司資本主義的興起迫使作家重新思考他們的角色和功能,重新勾畫他們的整個宇宙。他對當代英語小説的看法語帶譏諷:“官方”小説已撤退到懷舊的情緒中,不是令人安慰的國王和王后們,就是用不經檢視的現實主義寫作據稱是當代的故事。在他看來,文化先鋒的衣缽已由建築公司、數碼媒體公司和品牌諮詢公司接管。無所不能的數據軟件替代了作家該做的事,整理、記述、管理人類的經驗及其表現。那麼,作家還能做什麼呢?文學還能寫什麼呢?

同年出版的《綢緞島》(Satin Island, 2015)是麥卡錫以小説形式對這兩個問題的探索。開篇從都靈裹屍布之謎提出物體、介質和認識的關係。都靈裹屍布印有男性面容及全身正反面印痕,傳説為包裹耶穌屍體的麻布。但印痕在布上看不清楚,在照片的底片上才顯得清晰。後來又有碳測試表明這塊布不會早於13世紀中葉。不過,這並不影響信眾將其視作聖物。麥卡錫指出介質決定對事物的認識:“我們經由‘裹屍布’看視事物,一如透過一張面紗,一個過度像素化的屏幕。”第一人稱主人公U因學科的沒落,從學界的人類學家成為“企業人類學家”。這不再是列維-斯特勞斯的人類學,與家庭、族裔、宗教再無關係。這是坐在屏幕前尋找物質世界的人類學,公司才是現代部落的基本結構。文化用於鋪墊商業產品和服務,造就公司品牌。U被公司要求寫作的“大報告”,也是世上獨一無二的文檔、終極之書,囊括整個時代的首字末句。最可怕的是這份報告不是寫不出來,而是早已寫就。作者不是一個人,而是冷漠的二進制數碼系統,個體只不過是被執行的操作和指令。人類能看明白的限於深層數碼世界的表面。既然面對的是無從掌控的世界,那就不可能有作者能夠設計的情節。敍述者早早提醒讀者,“事件!你若想要事件,你還是就此打住不看下去了吧。”

沒有事件的敍事還該被稱作“小説”嗎?該書美國版的封面設計很有意思,四下寫着 “專述” “論文” “宣言” “自白”,全都一一劃掉,單單隻剩 “小説”一項,彷彿是一種挑釁。編碼的段落像是一份研究報告,但也不是傳統人類學家式事無鉅細的“現實”記錄,而是如敍述者對自己工作的解釋:挑開文化這一織物的經緯,向顧客透露如何獲得最大的附着摩擦力,目的是為了讓他們在織物中編入自己的絲線。U即是YOU,你我眾人。中譯本書名音譯為《撒丁島》,和美麗的地中海島嶼Sardinia的中譯名同名。不知是否是譯者編入的絲線,這倒符合了麥卡錫的手法:書名既迎合了圖書市場營銷迎合讀者心理的需求,但又因着毫不相干,暗帶着嘲諷。

麥卡錫小説的哲學思考、理論高度和創新寫法贏得了學界的一些興趣和讚譽,但史密斯和麥卡錫倡導的先鋒姿態難以受到大眾讀者的青睞。以實驗性寫作知名的馬丁·艾米斯在2018年的一次訪談中總結:

後現代是一次有趣的偏離軌道之行,已經被擱置一邊了。社會現實主義又推搡着迴歸了,小説肯定是這樣。二十世紀的大多創新,尤其是意識流,在小説中慢慢退場了。小説是一種社會形式,一種連貫清晰的形式,一種合情合理的形式。過去的這些實驗沒有多長的持久性。

的確,我們可以質疑“真實”是否本真,但我們的感知依然無非是四時輪換,衣食住行,在即時新聞的轟炸中反覆震驚麻木。作為“社會形式”踐行的小説,最穩得住陣腳的當屬伊恩·麥克尤恩(Ian McEwan)。

二戰後出生的麥克尤恩在上世紀七八十年代就已成名,1998年以《阿姆斯特丹》獲得布克獎。過去二十年的寫作更是涉及21世紀英國社會政治、道德倫理的諸多現實方面,尤其是從主流社會中的精英階層展開。《星期六》(Saturday, 2005)中的知名神經外科醫生;《太陽能》(Solar, 2010)則是曾獲諾貝爾物理獎的理論物理學家;《甜牙》(Sweet Tooth, 2012)是英國軍情五處的特工;《我這樣的機器》(Machines Like Me, 2019)這本反烏托邦小説裏,“人工智能之父”艾倫·圖靈有了新的突破,女主角是社會史在讀博士。專業領域的討論通常僅限於專業人士,經由文學創作後,反而更能表現出專業問題背後深遠的社會背景、建制的權力、人性的弱點,以及倫理道德中難以界定的灰色地帶。麥克尤恩在一次採訪中提到:“小説是一種與道德深刻相關的形式,因為這是進入他人頭腦的完美介質。”

比《綢緞島》早一年出版的《兒童法案》(2014),主角是高等法院的女法官。卷首即引用1989年頒行的《兒童法案》:“法庭在解決任何關涉……兒童養育問題時……應優先考慮兒童的福祉。”那麼,什麼是兒童的福祉?由誰來定義?法律和倫理之間如何平衡?……一旦針對具體案件,便顯出法律條文僅是框架,人才是佈局內容的關鍵。小説中介紹家事法庭,“審理的案子多的是奇特的差別,有些官司需特殊辯解,有些有關私密的陳述真假參半,有的指控離奇古怪。”虛構的小説世界中納入了幾個稍作修飾的真實案子:2001年對連體嬰分割的裁決、2012年猶太教離婚夫婦對孩子學校選擇分歧的裁決。連中心故事也是基於1993年對一位需要輸血的耶證女孩的裁決。當一個未成年人處於宗教和醫學、家長信仰和社會主流價值衝突的時候,該往何處去?女法官的判決是,她考慮了少年的年齡,對宗教應有的尊重,以及個體有權利拒絕治療所體現的尊嚴,但認為生命更為可貴。2015年3月的《劍橋法律學刊》罕見地刊登了一篇該小説的書評,對《兒童法案》中提及的案例和審判的精確性作了點修整,但肯定了小説鋪陳的人性情感世界對法律從業者的借鑑意義。

除了緊扣現實世界的主題和情節(對,這是有“事件”的小説),麥克尤恩還坦坦蕩蕩地向18、19世紀的英國現實主義文學傳統致意。《兒童法案》開篇就和狄更斯《荒涼山莊》呼應。當然,邁耶法官以兒童的福祉為重,並非狄更斯筆下那些法官懶惰貪婪又狡詐的模樣:

倫敦。米迦勒節開庭期剛過,大法官坐在林肯法學協會大廳裏。難以平息的十一月天氣。 ——《荒涼山莊》

倫敦。第三開庭期過去了一週。難以平息的六月天氣。高等法院法官菲奧娜·邁耶週日晚上在家,仰卧在躺椅上。 ——《兒童法案》

狄更斯的社會現實主義小説無疑是英國文學傳統很重要的一部分。雖説文學的創新不時表現為與舊形式的決裂,但哪怕刻意割肉剔骨,魂魄仍在。一個世紀前,當時的“前衞”詩人T.S.艾略特在《傳統與個人才能》中提出,“從來沒有任何詩人,或從事任何一門藝術的藝術家,他本人就已經具備了完成的意義”。對傳統的認識需要一種“歷史意識”:“不僅感覺到過去的過去性,而且也感覺到它的現在性”。扎迪·史密斯提出的貌似截然不同的路徑其實都還是依循英國文學傳統的版圖。無論將前輩視作萬神殿的雕像還是出沒不定的幽靈,作家總是在文學傳統和時代變遷的軸線上標註自己的位置。這一點在來自蘇格蘭的阿莉·史密斯(Ali Smith)的四部曲中表現得尤為鮮明。

阿莉·史密斯的四季四部曲,2016年10月的《秋》(Autumn)、2017 年11月的《冬》(Winter)、2019年3月的《春》(Spring)、2020年8月的《夏》(Summer),貫穿了整個英國文學傳統的歷史縱深,一路從後現代主義、現代主義、狄更斯,直到莎士比亞。每一部作品都以一部莎士比亞、一部狄更斯作為基調。莎劇分別為《暴風雨》《辛白林》《泰爾親王佩利克爾斯》和《冬天的故事》;狄更斯的小説分別為《雙城記》《聖誕頌歌》《理查德·德波爾迪克的故事》和《大衞·科波菲爾》。但另一方面她又在質疑以男性為主固化的傳統,撬動既定的秩序,每一部作品都挖掘一位當代少為人知的女性藝術家,英國的是波普藝術運動的唯一一位女性創始者珀琳·博緹、雕塑家芭芭拉·赫普沃斯和視覺藝術家塔西特·迪恩,最後一位是意大利電影製作人洛倫扎·馬澤蒂。與此同此,阿莉·史密斯又緊跟時代的飛速車輪,將小説這一傳統體裁拉近新媒體,嘗試推特式的即時性。每一部作品都指向出版同年的重要時事,和本文開篇列舉的事件對應,脱歐公選、移民危機、民粹主義的興起……今年8月出版的《夏》,提及了澳大利亞的野火、新冠疫情,甚至還涉及了7月開始的“黑人命也是命”運動。有書評稱之為第一部“新冠小説”。也許有人會提出質疑,文學作品不經時間沉澱,何以探討當代事件,難道只是為了搶熱點?阿莉·史密斯的重點是表現時間。當下的這一刻像是有了不同的箭頭,同時指向過去、現在和未來,就像《聖誕頌歌》裏幡然醒悟的斯克魯奇所言,“我要活在過去、當下和將來。這三位幽靈都要想爭相搶奪我。”

2020年的西方世界除了四處的危機,精神也陷於迷茫、分裂。人類一次次為拒絕“非我族類”而築起高牆鐵籬。百歲高齡的丹尼爾·格拉克回憶起二戰期間因一點德裔血統而被關到馬恩島上,“大門敞開的夏季,我們一直都在鐵籬內。”在當代,又有教堂改裝了鐵籬,羈押“不屬於這個國家的人”。而今年,是病毒令全世界禁航封城,分別自築藩籬。《夏》卷以眾聲滿不在乎的應答開始,“每個人都説:那又怎麼樣?”但並不止於冷漠犬儒。夏天畢竟是英國最好的季節,而且就像《冬天的故事》的基調所暗示,希望和光亮不滅,救贖之愛也未完全離開。在《冬》卷裏,來自克羅地亞的學生樂可思因為讀了《辛白林》來到英國:

來自這個地方的這位作家可以把瘋狂又苦痛的混亂局面最後變成這樣美好的東西——平衡得以恢復,失去得以償補……那麼,那就是我要去的地方。我要去那兒,我要在那兒生活。

III. 行走的作家

“我要去那兒,我要在那兒生活。”或許這也是移民作家離開故土時的念頭。用國別文學來討論移民作家,其實並不合適,因為很難用一個國家來框定他們的寫作。就像來自中國的郭小櫓在自傳中提到,“一本護照以及印在護照封皮上的國家永遠不能定義我。”他們也屬於別處,視線經常投向其它的國家。這裏討論的移民作家,指的是那些來自非前英國殖民地的國家。他們很少處於後殖民的陰影下,也不會有和前宗主國的糾結,帶來的是別的文化和文學傳統。來自土耳其的埃利芙·沙法克(Elif Shafak)、來自塞爾維亞的維斯娜·高爾斯華綏(Vesna Goldsworthy)和郭小櫓(Xiaolu Guo)是這二十年來最受稱道的三位移民作家。

女性自傳性敍事是西方移民文學的一大特徵。這三位作家都出版了回憶錄。《切爾諾貝利草莓》(Chernobyl Strawberries, 2005) 是高爾斯華綏的第一部文學作品,源起於得知患乳腺癌後,想要給幼小孩子留下自己的故事。標題意指是蘇聯災難性的影響,污染了草莓般甜美的故土塞爾維亞。波黑戰爭時,高爾斯華綏雖然已隨丈夫到了英國,但故鄉的戰火每日撲面而來:“我經常下班回家,剛好看到我童年的風景在電視晚間新聞中燃燒。不時地,我看到熟悉的臉孔。”和上世紀90年代、21世紀初出版的眾多華人女性移民一味講述創傷的自傳不同,這些移民作家對回憶本身、回憶錄這一體裁和使用英語有了更多的思考。高爾斯華綏在後記中寫道:“一部自傳是一次被雙重編輯的人生。記憶先編輯了一次,再由作家編輯第二次,因為她給回憶施加了臨時的邊界。”郭小櫓早在2007年以《戀人版中英辭典》在英國引起反響,將自己英語的不足反轉成極具獨創性的小説形式。十年後的自傳《從前,在東方:成長的故事》(Once Upon a Time in the East, 2017)(美國版書名為《九州:在中國內外的回憶錄》(Nine Continents: A Memoir in and out of China)也是起意於作為母親的心思。她提到和英語的隔閡,乃至對峙:“一陣悲傷襲來,令我放下了凱魯亞克的書。我最終放棄了在我的西方生活中只使用現在時的夢想。我受了咒詛,會因了這時態而緊張。”原文只用了一個“tensed”,既是指時態也是指緊張。而不能“使用現在時”也是兩層意思,一面是指在英語中無法像中文那樣不考慮時態,另外也指即使在西方的現時生活中,也無法抹去過去回憶的存在。

埃利芙·沙法克的回憶錄《黑奶:為人母和寫作》(2007),也與孩子的出生相關。她產後抑鬱嚴重,深深覺得自我不同角色之間的衝突和掙扎,同時又因《伊斯坦布爾雜種》(The Bastard of Istanbul, 2006)一書中提及土耳其1914年至1923年間種族屠殺亞美尼亞人而被指控。沙法克回顧家族中截然不同的兩位母親形象:傳統土耳其女性的外祖母,獨立西化不憚於在保守社會中做單身母親的媽媽;她又將自己置於從喬治桑到貝蒂·弗裏丹等西方和土耳其女性作家的傳統中。作為雙語作家,沙法克選用母語寫了這本回憶錄,除了土耳其社會和婦女需要這樣的聲音之外,她還在採訪中多次提到,在集體失憶的國家和時代,“記憶是一種責任”。沙法克也以小説的形式來體現“記憶”。獲得布克獎最終 提名的《在這奇特世界上的十分鐘三十八秒》(10 Minutes 38 Seconds in This Strange World, 2019)寫了一位伊斯坦布爾妓女在1990年被殺後的短暫幾分鐘間回顧她的一生。據説人在醫學死亡後,有10分鐘38秒處於生死之間的灰色地帶,“她的記憶朝前湧過來,迫不及待,孜孜不倦,一路收集了正快速奔向終點的生命的片段。”主人公萊拉的一生也濃縮了土耳其半個世紀的時代變遷。沙法克在結尾“致讀者的短箋”中説,“這本書中的許多事都是真實的,而每一件又由虛構而成。”

讀者簡直能聽到萊拉像曼特爾筆下的克倫威爾那樣自問,“這是我的故事嗎,這是我的土地嗎?”而沙法克在卷首語中引用的愛因斯坦——“對像我們這樣相信物理學的人來説,過去、現在、將來三者分隔的重要性只在於其不可否認的固執的幻象。”——也像是狄更斯的回聲。從亨利八世的宮廷到伊斯坦布爾的妓院,從出身工人階級的曼特爾到土耳其移民的沙法克,從“歇斯底里”的現實主義到“後”後現代主義。過去的二十年,令人驚懼的新聞不少,而英國文學自有應答,以堅實的傳統、以開放的姿態保持活力,納入不同聲音、不同文化、不同嘗試。2020年尚未過去,新冠病毒、氣候危機、大國對峙,萬花筒般繼續搖動着,碎片紛飛。在等待落定之時,我們記得文學的功效,就像沙法克在今年8月的愛丁堡藝術節上所説:

隨着世界變得日趨兩極化,充斥焦慮、憤怒和部族意識,現在是時候讓我們轉向講故事的藝術,以此尋求智慧、聯結和急需的同情之心。